「台灣美展80年」是一種簡便的稱呼，比較完整的說法，應是「台灣官辦美展80年」；所謂「台灣官辦美展」，指的是1927年開辦的「台灣美術展覽會」(簡稱「台展」)、1938年改組的「台灣總督府美術展覽會」(簡稱「府展」)，以及1946年創設的「台灣省全省美術展覽會」等三個由官方主導的全島性展覽會。「省展」在2006年，舉辦完第60屆展出後，劃下句點，因此從1927年到2006年，正好是80年。80年的時間，超過一甲子，累積的文化變貌與歷史紋理，將是台灣的重要文化資產。

台灣美術史研究的熱潮，初興於1970年代末期，謝里法的《日據時期台灣美術運動史》[1]是重要里程碑，其中對日治時期的「台、府展」均有相當詳細的介紹；10年後，則有顏娟英的〈台灣早期西洋美術的發展〉[2]，主軸仍放在1927年開始的官展，這是台灣美術史，走進學院研究的重要指標[3]。

除了謝、顏對日治時期台灣美術史的整理和研究外，1985年又有黃冬富對《台灣全省美展國畫部門之研究》[4]，這是對戰後官辦美展最早也最詳實的研究。顯示在台灣美術史研究正式展開之際，不論是日治時期或戰後，官展都是不可輕忽的重要軸線。即使回顧 1950年初期，由王白淵執筆的〈台灣美術運動史〉[5]「台展」、「府展」、「省展」也是王氏記錄、評介的主要內容。

「省展」在2006年的結束，一方面固然與台灣的行政廢省有關，但另一方面，則是藝術生態的丕變與社會經濟狀況的冏異，「省展」的體制與作法，顯然已較難和時代的脈動相合拍。

「省展」的結束，不代表台灣官展的結束，卻代表著由「台展」、「府展」一路延續承傳下來的某種制度、思維的告一段落，也代表著這一歷史脈絡與文化資產，更深入整理研究的正式展開。

一、《台灣美展80年(1927-2006)》內容架構

《台灣美展80年》正是基於史料保存與奠定研究基礎的目的而編纂，全書包含如下內容：

（一）大事年表

本年表以「史實重建」為主軸，將台灣美展80年間重要的歷史事件和社會回應(含各式評論)，以簡要的文字加以排列敘述。在這樣的年表中，固然可以看出主辦單位的用心與社會熱烈的回應，也可以見到其中不同聲音或意見的提出。文化有激盪才有融合、有質疑才有改進。「台展」辦了十屆，便進行改組，這當中自有一些不同的力量激盪；「省展」在60年間，多少的質疑、討論、座談，無不一一反襯「省展」在相關人士心目中的重要性。

本年表盡力將這些正反力量的拉距過程，及主辦力量的改進方式，乃至社會進步下，各類部門的增設過程，一一呈現。

至於相關評審名單的變遷及各部得獎名單作品，則放入「各部記事」的單元。

（二）各部記事

從「台展」、「府展」，以及「省展」初期，到「省展」結束，各個部門的設立，正是反映台灣社會變遷與美術發展的實況。

「台、府展」最早期設立「東洋畫部」與「西洋畫部」二部。「東洋畫部」其實是相對「西洋畫部」而有的名稱。「西洋畫部」在當時主要是指「水彩畫」和「油畫」；「東洋畫部」則包括日本傳統重彩丹青的「日本畫」 (即日後習稱的「膠彩畫」，和簡稱為「南畫」即「南宗繪畫」)的「水墨畫」。以後的台灣美術史研究，一度誤以「東洋畫」即專指「膠彩畫」的「日本畫」，因此而有「日本人以『東洋畫』打壓台灣傳統『水墨畫』的說法。」[6]其實是一種以訛傳訛的說法，「台展三少年」的郭雪湖(1908- )，入選首屆台展的作品，就是一件道道地地的水墨畫〔松壑飛泉〕。

「東洋畫」在戰後「省展」直接改稱「國畫部」，因「膠彩」和「水墨」的對立，引發長達三十餘年的「正統國畫之爭」[7]，已是研究者眾所皆知的史實，其實這些名稱的建立與改變，正是台灣文化史上重要而有趣的課題。

「省展」初創，設「國畫部」、「西洋畫部」(後改「西畫部」)、「雕塑部」三部，較之日治時期的「台、府展」多了「雕塑」一部，這也是值得探討的問題。此後一路發展，在 60屆結束以前，已經多到十一個部門；當中包括由「國畫部」分設出來的「膠彩畫部」 (37屆)，以及「西畫部」劃分出來的「油畫部」、「水彩畫部」和「版畫部」 (均28屆)。此外，又有「書法部」(23屆)、「攝影部」(25屆)、「美術設計部」(28屆)和「篆刻部」(39屆) ；其中「美術設計部」在47屆又 分為「工藝部」和「視覺設計」兩部。有關這些變遷，有一圖表列於本單元最前面，可供查索。在「各部記事」單元中，依各部設立的先後，將得獎、評審、免審查、邀請、入選等等作家名單及作品名稱均一一收入。其中得獎者的作品，並儘可能找到圖像，尤其是彩色的圖像，一併印出。較困難的部份應是省展 1～14屆，由於這個部份沒有圖錄，因此在名單和作品的重建上，花費較大心力，也未能做到完全，還有待未來的持續補正。

在「省展」初期的參展名單中，保全了一些作品後方的數字，其實那就是作品標示的售價。當年的主辦單位，貼心地提供這樣的服務，完全不收任何費用，目的無非在為藝術家尋求可能的社會支援；這種情況，較之日後官方展場要求「不得有交易行為」的規定，顯然不能同日而語。

（三）參展簡歷

這個部份包括所有的得獎作者、評審、評議委員等。由於有一些評審委員係由參展得獎而晉升，因此在排列上也就不特別分開；此外也打破部別之分，完全按姓名筆劃排列，這對未來研究者的查索將較為方便。

（四）得獎統計

主要是對得得前幾名獎項的名單統計，以競賽論高低，這些曾經或多次得獎的作家，也是台灣美展80年間，光環戴頂的重要作家，值得未來更多的瞭解與研究。

（五）歷次展出時地

作為一個全島性的大型競賽展，每年的展出，是美術界乃至社會大眾關心注目的焦點，為了讓更多的人能親睹、參觀學習，因此從日治時期的「台、府展」開始，便有所謂的「移動展」，戰後「省展」稱「巡迴展」，各屆舉辦時間及展出地點，均整理彙列於此，可方便查閱。

由於以上資料已經相當龐大，因此將一些屬於文字類的史料文獻，另編《台灣全省美展文獻彙編》一書。這個部份完全以「省展」為對象，而不包括日治時期的「台、府展」資料，原因是「台、府展」的部份，已經由顏娟英女士在《風景心境──台灣近代美術文獻導讀》[8] 中大致完成，不必重覆。

二、《台灣全省美展文獻彙編》內容架構

（一）歷屆評審感言及評議建言

從省展首屆展出，就有各部評審委員就當年參展作品，提出評審後的感言或報告，這個傳統一直延續到省展結束。這 些感言，初期散見於報刊雜誌，28 屆之後則正式列入各屆省展彙刊中。此次彙編，儘可能將這些文字搜集在一起，依部別 順序排列，對未來研究者瞭解各部當時評審的看法，將是一手的史料。

在評審感言之外，也有歷屆主辦單位主管 (早期大部份是省政府主席和省教育廳廳長)，以及評議委員的一些序文或建 言，也均一體收入。

（二）相關評論及座談記錄

由於省展在台灣社會高度的能見度與重要性，往往展出前後，便有許多評論的文字出現，正反的意見均有；基於忠於 史實的原則，這些文字或長或短，也儘量收入，便於查索運用。

其中也有幾次座談，尤其在《雄獅美術》雜誌上，對省展的興革提出廣泛的討論，本彙編也將這些座談文字，一併收 入。當中論及的各種意見，在事隔多年之後，有了時空的距離，應都會產生更具客觀的評價與體會。

在廢省之後，省展到底何去何從？相關單位也多次舉辦座談，這些文字，是重要的歷史文件，也收錄在這個單元之中。

（三）重要報導

省展舉辦期間，相關的媒體，陸續有所報導；報導性的文字，有意無意之間，也為省展留下了忠實的記錄，是瞭解省展的重要管道。雖然這些報導的文字或長或短，且分散極廣，但在可能情形下，都儘量收錄。

（四）相關研究

省展相關文獻，除評論、座談、報導外，也有屬於研究性的文章；這些文章，長則如黃冬富的專書《台灣全省美展國畫部門之研究》，短則只是數百字的單篇論文。雖然不是直接的史料，但極具研究參考價值，因此以目錄的方式，依年代 順序排列收錄。

（五）歷屆簡章和辦法

省展從最早的「簡章」到之後的「實施計劃」，以及逐漸發展形成明文的「評審要點」或「籌備委員會組織簡則」、「邀請作家實施要點」等，本彙編也不厭其詳的逐一收錄，各屆之間是否有些什麼修正，研究者可逐一比對發現，這將是未來研究省展制度最重要的根據。

（六）相關人士之回憶性文字

本單元係發函邀請得獎人士 (原則上各部前三名)針對省展提出個人參展心得及建議，形式不拘、內容不一，逐一收錄，可以做為田野訪談的一種形式，有助於研究上的參考。

（七）文獻史料

主要是一些搜集來的史料照片、獎狀，和公文書……等。

三、台灣美展80年的研究課題

作為台灣最重要且最具延續性的官辦美術， 80年的發展，其實累積了相當豐富的學術性資料，可供研究者的持續研究、深化探討。《台灣美展80 年 (1927-2006)》及《台灣全省美展文獻彙編》的資料彙整，也將推動這些研究順利展開。

「台灣美展」可能的相關研究議題，或可由如下的幾個面向切入：

（一）制度的重建與反省

作為一個以競賽來倡導風氣的大型展覽，自 1927年的台展設立以來，是否有一套足以維續其尊榮與生機的健全制度？始終是研究者好奇的問題。日治時期，台灣畫家作為忠實的參展者，在每屆的競賽中，力爭上游，期待有一天，自己能從得獎者晉升成評審。在日治時期的「台展」中，也的確有陳進、廖繼春二人，在1932 年到 1934年間，受邀擔任評審三次，顏水龍在1934年受邀一次；但此後，就又不明原因的中止。直到府展結束，也不再有台籍畫家擔任評審。

戰後「省展」初設，評審均由曾在「台、府展」或日本「帝國美術展覽會」(簡稱「帝展」) 、「文部省美術展覽會」(簡稱「文展」) 等官展中入選或得獎的台灣畫家擔任；但在之後的競賽過程中，所有的參展者是否均真正得「特選三次，得免審查數屆，表現良好，晉升評審」的不成文規定的保障？又所有的評審是否都是由參展這個路徑上晉升？本人曾有〈二十八屆省展改制的歷史檢驗〉[9] 一文，試加探討。相信相關的問題，還有更多的面向有待開發，深入檢驗。

此外，作為一種競賽型的展覽，有競賽就有評審，有評審就有一定的美學規範；台灣的「台、府、省展」都是依循日本的「帝展」制度延續發展，這種制度的優點是建構一種具內部規範緩慢變遷的美學傳統；但在時代快速變遷、資訊強烈衝擊、交換的情形下，是否還有其他的制度可以再參考、改善？這些都是未來研究可以深入探討的課題。

（二）風格的變遷與建構

在 80年的傳承中，官辦的美展逐漸被批評為保守、傳統；如果是事實，這保守、傳統的風格是什麼樣的風格？80 年間難道都沒有什麼改變嗎？ 1960年代台灣現代繪畫運動期間，西方現代主義思潮強烈衝擊台灣，許多年輕人投入抽象藝術的追求、探討，作為「傳統、保守」的「省展」，是否完全無視於這些外部的衝擊與挑戰？本人曾有〈現代繪畫運動期間的「省展」風格 (1959-1970) 〉[10] 一文，試加探討。「風格」是一種畫面表現或表達的型式，背後均受一定思維、意識的牽引；近年來，有許多從「後殖民」理論切入，對「台、府展」時期作品，進入較嚴格的檢視。

相信風格的探討，總是在不斷發現、不斷詮釋、不斷質疑、不斷解構、不斷重構的過程，越發深入、豐厚。

（三）部別的設立與發展

日治時期的「台、府展」為什麼沒有「雕塑部」的設立？而戰後的「省展」為何開始就有？這當中是什麼條件改變了？而設立與未設立之間的實質影響又為何？

為什麼在日治時期多次要求設立的「寫真部」 (當時又稱「光畫」)，始終不被同意？戰後到了1970年的省展 25屆，「攝影部」終於成立，是什麼因素促成了這樣的結果？又1967年省展「書法部」的設立，有什麼特殊的時代意義？和 1966年中國大陸的「文化大革命」有直接關聯嗎？又和台灣的「中華文化復興運動」有什麼樣的關係？

顯然，許多表象看來單純的美術活動，背後都有一些特殊的因素，從藝術社會學的角度，台灣美展80 年間的部門設立與發展，就是一部台灣歷史的縮影與實證。

（四）競賽規則的訂定與修正

在早期的競賽中，「不得違反善良風俗」是經常見到的明文規範；這樣的規範，其實帶著為政者( 或說主辦單位)對藝術創作與社會安定間一定程度的憂慮與戒心。一幅裸女畫，可能帶來社會「色情」的指責；一幅〔放尿圖〕( 任瑞堯作)，也會引發「不雅」的批評。因此，為政者既是透過美術要提升社會「美」、「善」的意識，那麼違反「美」、「善」的作品，自然要排除在展出的行列之外。然而，美展的目的，就真只是要培養社會所謂「美」、「善」的意識嗎？而「美」、 「善」的意義和範疇又是為何呢？其實這些都是相當複雜而值得不斷檢驗討論的問題。

從「美術」到「藝術」、從「展出」到「行動」、從「唯美」到「論述」、從「純欣賞」到「文化產業」……，其實台灣官辦美展背後的舉辦宗旨與目標，隨時受到時代進步的思潮挑戰而調整。

深究而論，有些競賽規則的訂正，也不完全嚴肅到有關「意識」、「思維」的層次，而僅僅是一種「行政作業」上的方便考量；因此才會有「作品一定要裝框」、「雕塑不得高於xx公分」等等的規定。本人曾有〈省展制度變革之形式檢驗〉一文[11] ，正是對這些形式規範的合理性提出反省。

有關台灣美展 80年的研究，議題自然不止上舉數端，台灣美展研究的展開，將隨著研究方法與詮釋視野的擴展而不斷前進。

四、「台灣美展」的意義

作為台灣最具主軸性的官辦美展，從台展、府展到省展，儘管批評、質疑的聲浪始終不斷，但粗略而言，她最少具有 幾個特質，是富有正向意義的。茲略論如下：

（一）全島性

不論作為日本統治時期的一個殖民地，或戰後作為中華民國的一個「省」，孤懸海上的台灣，在地理上，始終有著獨立、區隔的形勢特色。當 1927 年「台展」創辦之初，島內相關人士透過媒體宣揚，對這個展覽引發的關懷和參與，乃是劃時代的文化界大事。這種情形，貫穿整個日治時期的「台、府展」歷屆展出。即使到了戰後，「省展」初辦時的社會效應，也是相當動人的，在戰爭甫剛結束、社會還在一片亟待復甦的氛圍條件中，省展的辦理，仍是文化界，尤其是美術界視為「春神重新舞蹈」的象徵。

台灣美展的舉辦，從一開始就是設定以全島美術人士的共同參與為目標，因此，出面主辦的單位，也都是具有全島最高行政主管地位或文教主管身分的「教育會」、「總督府」，或「省政府」、「省教育處 (廳) 」等，後期才由各縣市政府或省立美術館擔任承辦單位。

這種以台灣最高行政主管具名主辦的層級，自可發揮宣示、號召的效果，也的確引發全島藝術家的參與和重視。

（二）競賽性

從「台展」、「府展」到「省展」，參展的主角，主要是透過激烈競賽、嚴格評審而出線的得獎者和入選者。這種競賽性的展覽型態，具有高度的新聞性與競爭性，參賽者願意投入競賽，一則因為可以藉此得得社會對自己藝術成就的肯定 與認同，二則是得獎的高額獎金，對從事後續的創作，大有助益。競賽的規則，或許仍有討論改進的空間，但基本上，競賽的過程，激勵了年輕創作者的鬥志，提供了一個清晰具體的努力目標，對台灣美術創作的倡導和提升，發揮重要的影響力。

（三）示範性

在「台、府、省展」的舉辦過程中，參賽者固然是主要的演員，卻也不能忽略一些擔任評審的師輩畫家。這些畫家雖不參與競賽，但他們以提供作品參展，也等於發揮了實際示範與教育的效果。郭雪湖在首屆台展中，親眼見到鄉原古統的〔南薰綽約〕大受感動與啟發，進而創作了第二屆得獎的〔圓山附近〕，便是一個明顯的例子。日治時期台府展從日本東京禮聘而來的評審，大都是知名的重要畫家，分別如：西洋畫部的：小林萬吾、南薰造、和田三造、小澤秋成、藤島武二、梅原龍三郎、伊原宇三郎、中澤弘光、大久保作次郎、有島生馬、齋藤與里、中野和高、中山魏、 .永、鈴木千久馬等；和東洋畫部的：松林桂月、勝田蕉琴、結城素明、荒木十畝、川崎小虎、野口九浦、山口蓬春、森白甫、山川秀峰、町田曲江、吉田秋光等。再加上原本就在台灣，全力倡導、推動台展設立的石川欽一郎、鹽月桃甫、鄉原古統，以及木下靜涯等。這些師輩畫家的每年參展，提供作品，對他們本身固是一種壓力，但台灣美術學習者更是難得的學習機會。戰後「省展」除了出身「台、府展」的台籍前輩畫家外，大陸來台的畫家，包括黃君璧、溥心畬、溥狷夫，以及書法部的曹秋甫、雕塑部的陳夏雨、攝影部的郎靜山等，對台灣美術創作的提升，均具示範的作用。

（四）開創性

台展初創時的東洋畫部或西洋畫部，對傳統台灣社會而言，就是一種開創性的經驗與技法，從重彩的膠彩 (時稱「日本畫」)，到水彩、油彩，台灣的社會也因為這些新媒材、新技法的提出，而進入一種新的時代思維與美感形式。

戰後的省展，從最早的三個部門，發展到十一個部門，每一個部門的創設，固然都有他不同的時代背景或社會因素，但對創作者而言，卻都是一種開創性的挑戰。台灣的美術創作，也就在這種開創性的開展中，範疇一再擴大、人才一再形成。

五、結論

台灣美展 80年，的確是台灣美術史的一個重要主軸，回顧80年的歷史，累積 80年的成就、文獻，深化80 年的思維、創作，我們可以在這當中積澱出更為精微、豐厚的文化成果，成為我們昂然走入下一個歷史階段的有力資產與基石。