台灣美展簡介
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專文 Essays

「台灣美展80年」的史料彙整與研究展望

「台灣美展80年」是一種簡便的稱呼,比較完整的說法,應是「台灣官辦美展80年」;所謂「台灣官辦美展」,指的是1927年開辦的「台灣美術展覽會」(簡稱「台展」)、1938年改組的「台灣總督府美術展覽會」(簡稱「府展」),以及1946年創設的「台灣省全省美術展覽會」等三個由官方主導的全島性展覽會。「省展」在2006年,舉辦完第60屆展出後,劃下句點,因此從1927年到2006年,正好是80年。80年的時間,超過一甲子,累積的文化變貌與歷史紋理,將是台灣的重要文化資產。

台灣美術史研究的熱潮,初興於1970年代末期,謝里法的《日據時期台灣美術運動史》[1]是重要里程碑,其中對日治時期的「台、府展」均有相當詳細的介紹;10年後,則有顏娟英的〈台灣早期西洋美術的發展〉[2],主軸仍放在1927年開始的官展,這是台灣美術史,走進學院研究的重要指標[3]

除了謝、顏對日治時期台灣美術史的整理和研究外,1985年又有黃冬富對《台灣全省美展國畫部門之研究》[4],這是對戰後官辦美展最早也最詳實的研究。顯示在台灣美術史研究正式展開之際,不論是日治時期或戰後,官展都是不可輕忽的重要軸線。即使回顧 1950年初期,由王白淵執筆的〈台灣美術運動史〉[5]「台展」、「府展」、「省展」也是王氏記錄、評介的主要內容。

「省展」在2006年的結束,一方面固然與台灣的行政廢省有關,但另一方面,則是藝術生態的丕變與社會經濟狀況的冏異,「省展」的體制與作法,顯然已較難和時代的脈動相合拍。

「省展」的結束,不代表台灣官展的結束,卻代表著由「台展」、「府展」一路延續承傳下來的某種制度、思維的告一段落,也代表著這一歷史脈絡與文化資產,更深入整理研究的正式展開。

一、《台灣美展80年(1927-2006)》內容架構

《台灣美展80年》正是基於史料保存與奠定研究基礎的目的而編纂,全書包含如下內容:

(一)大事年表

本年表以「史實重建」為主軸,將台灣美展80年間重要的歷史事件和社會回應(含各式評論),以簡要的文字加以排列敘述。在這樣的年表中,固然可以看出主辦單位的用心與社會熱烈的回應,也可以見到其中不同聲音或意見的提出。文化有激盪才有融合、有質疑才有改進。「台展」辦了十屆,便進行改組,這當中自有一些不同的力量激盪;「省展」在60年間,多少的質疑、討論、座談,無不一一反襯「省展」在相關人士心目中的重要性。

本年表盡力將這些正反力量的拉距過程,及主辦力量的改進方式,乃至社會進步下,各類部門的增設過程,一一呈現。

至於相關評審名單的變遷及各部得獎名單作品,則放入「各部記事」的單元。

(二)各部記事

從「台展」、「府展」,以及「省展」初期,到「省展」結束,各個部門的設立,正是反映台灣社會變遷與美術發展的實況。

「台、府展」最早期設立「東洋畫部」與「西洋畫部」二部。「東洋畫部」其實是相對「西洋畫部」而有的名稱。「西洋畫部」在當時主要是指「水彩畫」和「油畫」;「東洋畫部」則包括日本傳統重彩丹青的「日本畫」 (即日後習稱的「膠彩畫」,和簡稱為「南畫」即「南宗繪畫」)的「水墨畫」。以後的台灣美術史研究,一度誤以「東洋畫」即專指「膠彩畫」的「日本畫」,因此而有「日本人以『東洋畫』打壓台灣傳統『水墨畫』的說法。」[6]其實是一種以訛傳訛的說法,「台展三少年」的郭雪湖(1908- ),入選首屆台展的作品,就是一件道道地地的水墨畫〔松壑飛泉〕。

「東洋畫」在戰後「省展」直接改稱「國畫部」,因「膠彩」和「水墨」的對立,引發長達三十餘年的「正統國畫之爭」[7],已是研究者眾所皆知的史實,其實這些名稱的建立與改變,正是台灣文化史上重要而有趣的課題。

「省展」初創,設「國畫部」、「西洋畫部」(後改「西畫部」)、「雕塑部」三部,較之日治時期的「台、府展」多了「雕塑」一部,這也是值得探討的問題。此後一路發展,在 60屆結束以前,已經多到十一個部門;當中包括由「國畫部」分設出來的「膠彩畫部」 (37屆),以及「西畫部」劃分出來的「油畫部」、「水彩畫部」和「版畫部」 (均28屆)。此外,又有「書法部」(23屆)、「攝影部」(25屆)、「美術設計部」(28屆)和「篆刻部」(39屆) ;其中「美術設計部」在47屆又 分為「工藝部」和「視覺設計」兩部。有關這些變遷,有一圖表列於本單元最前面,可供查索。在「各部記事」單元中,依各部設立的先後,將得獎、評審、免審查、邀請、入選等等作家名單及作品名稱均一一收入。其中得獎者的作品,並儘可能找到圖像,尤其是彩色的圖像,一併印出。較困難的部份應是省展 1~14屆,由於這個部份沒有圖錄,因此在名單和作品的重建上,花費較大心力,也未能做到完全,還有待未來的持續補正。

在「省展」初期的參展名單中,保全了一些作品後方的數字,其實那就是作品標示的售價。當年的主辦單位,貼心地提供這樣的服務,完全不收任何費用,目的無非在為藝術家尋求可能的社會支援;這種情況,較之日後官方展場要求「不得有交易行為」的規定,顯然不能同日而語。

(三)參展簡歷

這個部份包括所有的得獎作者、評審、評議委員等。由於有一些評審委員係由參展得獎而晉升,因此在排列上也就不特別分開;此外也打破部別之分,完全按姓名筆劃排列,這對未來研究者的查索將較為方便。

(四)得獎統計

主要是對得得前幾名獎項的名單統計,以競賽論高低,這些曾經或多次得獎的作家,也是台灣美展80年間,光環戴頂的重要作家,值得未來更多的瞭解與研究。

(五)歷次展出時地

作為一個全島性的大型競賽展,每年的展出,是美術界乃至社會大眾關心注目的焦點,為了讓更多的人能親睹、參觀學習,因此從日治時期的「台、府展」開始,便有所謂的「移動展」,戰後「省展」稱「巡迴展」,各屆舉辦時間及展出地點,均整理彙列於此,可方便查閱。

由於以上資料已經相當龐大,因此將一些屬於文字類的史料文獻,另編《台灣全省美展文獻彙編》一書。這個部份完全以「省展」為對象,而不包括日治時期的「台、府展」資料,原因是「台、府展」的部份,已經由顏娟英女士在《風景心境──台灣近代美術文獻導讀》[8] 中大致完成,不必重覆。


二、《台灣全省美展文獻彙編》內容架構

(一)歷屆評審感言及評議建言

從省展首屆展出,就有各部評審委員就當年參展作品,提出評審後的感言或報告,這個傳統一直延續到省展結束。這 些感言,初期散見於報刊雜誌,28 屆之後則正式列入各屆省展彙刊中。此次彙編,儘可能將這些文字搜集在一起,依部別 順序排列,對未來研究者瞭解各部當時評審的看法,將是一手的史料。

在評審感言之外,也有歷屆主辦單位主管 (早期大部份是省政府主席和省教育廳廳長),以及評議委員的一些序文或建 言,也均一體收入。

(二)相關評論及座談記錄

由於省展在台灣社會高度的能見度與重要性,往往展出前後,便有許多評論的文字出現,正反的意見均有;基於忠於 史實的原則,這些文字或長或短,也儘量收入,便於查索運用。

其中也有幾次座談,尤其在《雄獅美術》雜誌上,對省展的興革提出廣泛的討論,本彙編也將這些座談文字,一併收 入。當中論及的各種意見,在事隔多年之後,有了時空的距離,應都會產生更具客觀的評價與體會。

在廢省之後,省展到底何去何從?相關單位也多次舉辦座談,這些文字,是重要的歷史文件,也收錄在這個單元之中。

(三)重要報導

省展舉辦期間,相關的媒體,陸續有所報導;報導性的文字,有意無意之間,也為省展留下了忠實的記錄,是瞭解省展的重要管道。雖然這些報導的文字或長或短,且分散極廣,但在可能情形下,都儘量收錄。

(四)相關研究

省展相關文獻,除評論、座談、報導外,也有屬於研究性的文章;這些文章,長則如黃冬富的專書《台灣全省美展國畫部門之研究》,短則只是數百字的單篇論文。雖然不是直接的史料,但極具研究參考價值,因此以目錄的方式,依年代 順序排列收錄。

(五)歷屆簡章和辦法

省展從最早的「簡章」到之後的「實施計劃」,以及逐漸發展形成明文的「評審要點」或「籌備委員會組織簡則」、「邀請作家實施要點」等,本彙編也不厭其詳的逐一收錄,各屆之間是否有些什麼修正,研究者可逐一比對發現,這將是未來研究省展制度最重要的根據。

(六)相關人士之回憶性文字

本單元係發函邀請得獎人士 (原則上各部前三名)針對省展提出個人參展心得及建議,形式不拘、內容不一,逐一收錄,可以做為田野訪談的一種形式,有助於研究上的參考。

(七)文獻史料

主要是一些搜集來的史料照片、獎狀,和公文書……等。

三、台灣美展80年的研究課題

作為台灣最重要且最具延續性的官辦美術, 80年的發展,其實累積了相當豐富的學術性資料,可供研究者的持續研究、深化探討。《台灣美展80 年 (1927-2006)》及《台灣全省美展文獻彙編》的資料彙整,也將推動這些研究順利展開。

「台灣美展」可能的相關研究議題,或可由如下的幾個面向切入:

(一)制度的重建與反省

作為一個以競賽來倡導風氣的大型展覽,自 1927年的台展設立以來,是否有一套足以維續其尊榮與生機的健全制度?始終是研究者好奇的問題。日治時期,台灣畫家作為忠實的參展者,在每屆的競賽中,力爭上游,期待有一天,自己能從得獎者晉升成評審。在日治時期的「台展」中,也的確有陳進、廖繼春二人,在1932 年到 1934年間,受邀擔任評審三次,顏水龍在1934年受邀一次;但此後,就又不明原因的中止。直到府展結束,也不再有台籍畫家擔任評審。

戰後「省展」初設,評審均由曾在「台、府展」或日本「帝國美術展覽會」(簡稱「帝展」) 、「文部省美術展覽會」(簡稱「文展」) 等官展中入選或得獎的台灣畫家擔任;但在之後的競賽過程中,所有的參展者是否均真正得「特選三次,得免審查數屆,表現良好,晉升評審」的不成文規定的保障?又所有的評審是否都是由參展這個路徑上晉升?本人曾有〈二十八屆省展改制的歷史檢驗〉[9] 一文,試加探討。相信相關的問題,還有更多的面向有待開發,深入檢驗。

此外,作為一種競賽型的展覽,有競賽就有評審,有評審就有一定的美學規範;台灣的「台、府、省展」都是依循日本的「帝展」制度延續發展,這種制度的優點是建構一種具內部規範緩慢變遷的美學傳統;但在時代快速變遷、資訊強烈衝擊、交換的情形下,是否還有其他的制度可以再參考、改善?這些都是未來研究可以深入探討的課題。

(二)風格的變遷與建構

在 80年的傳承中,官辦的美展逐漸被批評為保守、傳統;如果是事實,這保守、傳統的風格是什麼樣的風格?80 年間難道都沒有什麼改變嗎? 1960年代台灣現代繪畫運動期間,西方現代主義思潮強烈衝擊台灣,許多年輕人投入抽象藝術的追求、探討,作為「傳統、保守」的「省展」,是否完全無視於這些外部的衝擊與挑戰?本人曾有〈現代繪畫運動期間的「省展」風格 (1959-1970) 〉[10] 一文,試加探討。「風格」是一種畫面表現或表達的型式,背後均受一定思維、意識的牽引;近年來,有許多從「後殖民」理論切入,對「台、府展」時期作品,進入較嚴格的檢視。

相信風格的探討,總是在不斷發現、不斷詮釋、不斷質疑、不斷解構、不斷重構的過程,越發深入、豐厚。

(三)部別的設立與發展

日治時期的「台、府展」為什麼沒有「雕塑部」的設立?而戰後的「省展」為何開始就有?這當中是什麼條件改變了?而設立與未設立之間的實質影響又為何?

為什麼在日治時期多次要求設立的「寫真部」 (當時又稱「光畫」),始終不被同意?戰後到了1970年的省展 25屆,「攝影部」終於成立,是什麼因素促成了這樣的結果?又1967年省展「書法部」的設立,有什麼特殊的時代意義?和 1966年中國大陸的「文化大革命」有直接關聯嗎?又和台灣的「中華文化復興運動」有什麼樣的關係?

顯然,許多表象看來單純的美術活動,背後都有一些特殊的因素,從藝術社會學的角度,台灣美展80 年間的部門設立與發展,就是一部台灣歷史的縮影與實證。

(四)競賽規則的訂定與修正

在早期的競賽中,「不得違反善良風俗」是經常見到的明文規範;這樣的規範,其實帶著為政者( 或說主辦單位)對藝術創作與社會安定間一定程度的憂慮與戒心。一幅裸女畫,可能帶來社會「色情」的指責;一幅〔放尿圖〕( 任瑞堯作),也會引發「不雅」的批評。因此,為政者既是透過美術要提升社會「美」、「善」的意識,那麼違反「美」、「善」的作品,自然要排除在展出的行列之外。然而,美展的目的,就真只是要培養社會所謂「美」、「善」的意識嗎?而「美」、 「善」的意義和範疇又是為何呢?其實這些都是相當複雜而值得不斷檢驗討論的問題。

從「美術」到「藝術」、從「展出」到「行動」、從「唯美」到「論述」、從「純欣賞」到「文化產業」……,其實台灣官辦美展背後的舉辦宗旨與目標,隨時受到時代進步的思潮挑戰而調整。

深究而論,有些競賽規則的訂正,也不完全嚴肅到有關「意識」、「思維」的層次,而僅僅是一種「行政作業」上的方便考量;因此才會有「作品一定要裝框」、「雕塑不得高於xx公分」等等的規定。本人曾有〈省展制度變革之形式檢驗〉一文[11] ,正是對這些形式規範的合理性提出反省。

有關台灣美展 80年的研究,議題自然不止上舉數端,台灣美展研究的展開,將隨著研究方法與詮釋視野的擴展而不斷前進。


四、「台灣美展」的意義

作為台灣最具主軸性的官辦美展,從台展、府展到省展,儘管批評、質疑的聲浪始終不斷,但粗略而言,她最少具有 幾個特質,是富有正向意義的。茲略論如下:

(一)全島性

不論作為日本統治時期的一個殖民地,或戰後作為中華民國的一個「省」,孤懸海上的台灣,在地理上,始終有著獨立、區隔的形勢特色。當 1927 年「台展」創辦之初,島內相關人士透過媒體宣揚,對這個展覽引發的關懷和參與,乃是劃時代的文化界大事。這種情形,貫穿整個日治時期的「台、府展」歷屆展出。即使到了戰後,「省展」初辦時的社會效應,也是相當動人的,在戰爭甫剛結束、社會還在一片亟待復甦的氛圍條件中,省展的辦理,仍是文化界,尤其是美術界視為「春神重新舞蹈」的象徵。

台灣美展的舉辦,從一開始就是設定以全島美術人士的共同參與為目標,因此,出面主辦的單位,也都是具有全島最高行政主管地位或文教主管身分的「教育會」、「總督府」,或「省政府」、「省教育處 (廳) 」等,後期才由各縣市政府或省立美術館擔任承辦單位。

這種以台灣最高行政主管具名主辦的層級,自可發揮宣示、號召的效果,也的確引發全島藝術家的參與和重視。

(二)競賽性

從「台展」、「府展」到「省展」,參展的主角,主要是透過激烈競賽、嚴格評審而出線的得獎者和入選者。這種競賽性的展覽型態,具有高度的新聞性與競爭性,參賽者願意投入競賽,一則因為可以藉此得得社會對自己藝術成就的肯定 與認同,二則是得獎的高額獎金,對從事後續的創作,大有助益。競賽的規則,或許仍有討論改進的空間,但基本上,競賽的過程,激勵了年輕創作者的鬥志,提供了一個清晰具體的努力目標,對台灣美術創作的倡導和提升,發揮重要的影響力。

(三)示範性

在「台、府、省展」的舉辦過程中,參賽者固然是主要的演員,卻也不能忽略一些擔任評審的師輩畫家。這些畫家雖不參與競賽,但他們以提供作品參展,也等於發揮了實際示範與教育的效果。郭雪湖在首屆台展中,親眼見到鄉原古統的〔南薰綽約〕大受感動與啟發,進而創作了第二屆得獎的〔圓山附近〕,便是一個明顯的例子。日治時期台府展從日本東京禮聘而來的評審,大都是知名的重要畫家,分別如:西洋畫部的:小林萬吾、南薰造、和田三造、小澤秋成、藤島武二、梅原龍三郎、伊原宇三郎、中澤弘光、大久保作次郎、有島生馬、齋藤與里、中野和高、中山魏、 .永、鈴木千久馬等;和東洋畫部的:松林桂月、勝田蕉琴、結城素明、荒木十畝、川崎小虎、野口九浦、山口蓬春、森白甫、山川秀峰、町田曲江、吉田秋光等。再加上原本就在台灣,全力倡導、推動台展設立的石川欽一郎、鹽月桃甫、鄉原古統,以及木下靜涯等。這些師輩畫家的每年參展,提供作品,對他們本身固是一種壓力,但台灣美術學習者更是難得的學習機會。戰後「省展」除了出身「台、府展」的台籍前輩畫家外,大陸來台的畫家,包括黃君璧、溥心畬、溥狷夫,以及書法部的曹秋甫、雕塑部的陳夏雨、攝影部的郎靜山等,對台灣美術創作的提升,均具示範的作用。

(四)開創性

台展初創時的東洋畫部或西洋畫部,對傳統台灣社會而言,就是一種開創性的經驗與技法,從重彩的膠彩 (時稱「日本畫」),到水彩、油彩,台灣的社會也因為這些新媒材、新技法的提出,而進入一種新的時代思維與美感形式。

戰後的省展,從最早的三個部門,發展到十一個部門,每一個部門的創設,固然都有他不同的時代背景或社會因素,但對創作者而言,卻都是一種開創性的挑戰。台灣的美術創作,也就在這種開創性的開展中,範疇一再擴大、人才一再形成。


五、結論

台灣美展 80年,的確是台灣美術史的一個重要主軸,回顧80年的歷史,累積 80年的成就、文獻,深化80 年的思維、創作,我們可以在這當中積澱出更為精微、豐厚的文化成果,成為我們昂然走入下一個歷史階段的有力資產與基石。



[1]謝里法此書係1975年隨《藝術家》雜誌的創刊而開始連載, 1978年結集發行專書初版,仍由藝術家出版社發行。

[2]文刊《藝術家》168~170期,1989,台北。

[3]顏娟英在1987年取得國科會研究專題補助,開始進行日治時期台灣美術發展史(東洋畫)的研究,林柏亭為共同主持人。

[4]此為黃氏台灣師大美研所的碩士論文,1988年由高雄復文出版社出版。

[5]文刊《台北文物》3卷4期「台灣美術運動」專號。(台北:台北市文獻委員會,1955.3)

[6]此說法常見於初期台灣美術史研究論文。

[7]詳參前揭黃冬富《台灣全省美展國畫部門之研究》,及蕭瓊瑞〈戰後台灣畫壇的正統國畫之爭──以省展為中心〉,第一屆當代藝術發 展學術研討會(台北:國立歷史博物館,1989.12);收入氏著《台灣美術史研究論集》(台中:伯亞出版社,1990.12)。

[8]顏娟英《風景心境──台灣近代美術文獻導讀》( 台北:雄獅圖書,2001.3)。

[9]文刊《臺灣美術》27 期,(台中:台灣省立美術館,1995.1);收入氏著《島嶼色彩──台灣美術史論》(台北:東大圖書,1997.11)。

[10]文刊《臺灣美術》19、20期,(台中:台灣省立美術館,1993.1-4),收入氏著《觀看與思維──台灣美術史研究論集》( 台中:台灣省立美術館,1995.9)。

[11] 文刊《臺灣美術》39期(台中:台灣省立美術館,1998.1)。