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臺灣美術季刊資料

76 期
2009年4月
繪畫記號學──二十一世紀中國墨彩畫新方向
羅　青
　　《禮記‧月令‧季秋》云：「三十年為一世」，以此為準，論台灣二次世界大戰後的彩墨畫壇之發展，可分為三個世代。第一個世代，多半出生在1900年左右，如由大陸渡海來台授畫的溥心畬(1896-1963)、黃君璧(1898-1991)、余承堯(1898-1993)、張大千(1899-1983)，以及在本土耕耘的林玉山(1907-2004)、陳進(1907-1998)、郭雪湖(1908-)…等。
　　第二個世代，則多半出生在1930左右，如陳其寬 (1921-2007)、江兆申(1925-1996)、曾佑和 (1925-)、葉世強 (1926- )、楚 戈 (1931-)、劉國松 (1932-)、鄭善禧 (1932-)…等。
　　第三個世代，則多半出生在二次世界大戰前後，如何懷碩 (1941-)、李義弘 (1941-)、袁旃 (1941-)、洪根深 (1946-)、許雨仁(1951-)、詹前裕 (1952-)、李茂成 (1954-)、于彭 (1955-)、倪再沁 (1955-)、林鉅 (1959-)、袁漱 (1963-)、黃致陽(1965-)、潘信華 (1966-)、蔡文汀(1968-)、林俊彥(1969-)…等。
　　第一個世代，在「國學」、「國畫」的概念之下，面對「西學」、「西畫」，努力在形式上擴展墨彩繪畫語言，其貢獻大要如下：溥心畬在南宗披麻皴為主的繪畫語言霸權中，以「散筆斧劈皴」，為北宗斧劈皴在二十世紀開發出新的生命；黃君璧以攝影機的角度，為雲山瀑布山水畫找到新的構圖；張大千綜合了五代以來的水墨畫與隋唐的彩墨畫，在點線面的面上，開發出以「面」為主的潑墨潑彩畫，綜合唐宋兩種不同的傳統，自出新意，成為千年繪畫史上的第一人；余承堯以書法的線條，重新體驗二十世紀的戰亂山水，使用自創的「鐵齒皴」，以「進行式」的經營位置法，重新建構山水畫，間接的把王蒙的牛毛皴及唐寅的細斧劈皴，推展入一個新的境界。 而林、陳、郭三家，則以墨彩膠彩的繪畫語言，面對「東洋畫」及二十世紀台灣的文化社會變遷，多所刻畫反映，成績斐然。
　　第二個世代，企圖拋棄「國學」、「國畫」的框框，在1950年代末期，開始選取源於唐代的「水墨」舊詞，從形式出發，使用「水墨」中性而表面的技法「價值」，強調「純粹」與「現代」，企圖用「技法形式」與世界藝術接軌。其中有些畫家，大膽而狹窄的，選擇面對「西洋抽象畫」，認為是較先進的畫種，全力從技術的角度模仿學習，大力引進西式「拼貼collage」(拼貼法常在中國古典刺繡中使用) 技巧入畫。此外，也有一些畫家，繼承第一個世代的「國畫」傳承，但卻接受了「水墨」一詞中的「部分傳統價值」，繼續努力，局部推進。「水墨畫」至此，已全面取代了「國畫」，成為現代中國畫的通稱。1990年代以後，大陸畫壇也全面接受「水墨」一詞的 「中性表面價值」，作為現代中國畫的通稱。至於「水墨」在傳統形式與內容中的美學意義，至今尚缺乏深入剖析新詮；水墨畫如何與現代從事深層對話，也缺乏深入的研究。唯一例外的是女畫家曾佑和（1925-），她在形式技巧與材質、思想內容以及美學上，綜合古今中外，全方位的把「現代水墨畫」向前推進，成為一個世代藝術家的模範。
　　大部分的第三代藝術家，面對「國畫」、「水墨」、「東洋畫」、「傳統與現代西洋畫」、「行為裝置藝術」，各取所需，多元而包容，態度十分「後現代」，沒有像過去那樣，針對某些畫種，出現強烈的「排斥」或「擁護」的現象，現代主義式的結構性統一與「霸權話語」，為「遊戲」與「解構」觀念所取代。(雖然大部分藝術家對「解構」的真意並不真正理解)。第三代藝術家，用水墨如用彩，施水彩如運墨，或全墨或全彩，或墨彩交融，皆無不可；只要有水溶的即興，其他顏料也一律吸納，多元發展，無限探索。從「記號學」的論點觀之，第三代的藝術家，在「語構學」、「語意學」與「語用學」之間游移，而多數偏重於「語構學」的運用與更新，在「語意學」、「語用學」上，探討較少，尚待努力。
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