壹、前言
從近代史的角度來看，臺灣邁向現代化的社會，乃起源於日治時期，而具有「現代」意義的「社團」亦是始於日治時期才有的現象，它不同於以往傳統社會多屬地方仕紳菁英之結社成員結構，也有別於傳統文人詩社雅集之集會方式，在現代化的城市社會結構中，已然打破既有的地方性之格局，以一種新式的、制度性的、有組織的方式呈現，張灝認為除報刊雜誌、新式學校外，學會的大量湧現也可視為一種新式、制度性的傳播媒介，[1]這種由現代知識階層所組織的社團，成為知識分子凝聚共識發揮影響力的有效方式，因此學會或社團的組織成為現代知識傳播與交流的重要平臺。
以美術為訴求的現代社團組織，與傳統文人雅集之最大不同處，在其較為嚴密的組織形式，有特定共識的宗旨目標，及為方便管理的章程訂定或入會條件等，透過社團、展覽、論述等機制的連結與共生模式，一方面從事意見交流凝聚共識，另一方面藉由聯盟以發揮最大影響，或透過刊物掌握發言權主導輿論，或提升畫家地位、聲譽，同時達到宣傳行銷的實質目的，更進一步也可能是發揮推動美術發展的重要力量，如「達達主義宣言」對西方現代藝術史發展的影響，因此，近代美術團體遂成為支配美術史的重要因素之一。
臺灣美術之發展長期以來備受研究者關注，有關近代美術發展之藝術家、風格及時代文化……等方面的探討至今已積累了許多的研究成果，但與臺灣社會文化美術發展過程極為密切相關的「美術團體」，之於臺灣美術史的意義，亦曾扮演極為關鍵的角色，對於畫會歷史的了解，即是對美術現代性發展進程在體制層面上的掌握，因此研究臺灣美術史斷不能忽視「美術團體」這一區塊，此方面之研究雖有李進發、王福東等做了相關的統計與探討，本文將在其既有的研究基礎上，就日治時期以來至1990年代臺灣美術團體做一全面檢視，進一步探討分析美術團體與臺灣美術發展之關係。
臺灣在1920年代至1990年代約80年期間，是臺灣美術團體活動熱絡的時期，從數量與性質看來，龐雜而多元，要規劃成一個展覽盡其完整呈現，實屬不易，為清楚呈現本展之脈絡，本研究將以臺灣美術發展之事實為依據，並參照時代思潮及社會文化發展現象與美術互動之關係，以時間軸序，擇選從1920年代至1990年代主流類項之美術團體中具時代創新、變點之「重要美術團體」為主要論述，將其在臺灣美術發展中之特殊性、代表性、影響力作重點的詮釋分析，以作為本展覽陳列展示及探討之取樣，並依時序概略分為三個階段予以探討與呈現：一、日治時期的美術團體，二、戰後初期至七○年代的美術團體，三、八○年代至九○年代的美術團體，藉由年表及作品的展示，期能呈現20世紀臺灣美術團體與美術發展風貌之關係與脈絡。
貳、日治時期的美術團體
自1895年日本治領臺灣後，開啟臺灣現代化，美術的發展也因「新美術教育」和「展覽會」的帶動下，改變了既有的美術活動方式與繪畫風貌，隨著時代思潮的轉變，以美術為訴求的現代社團之活動遂取代了以傳統文人為主的詩社風雅集會，「至一九二○年代，社會已轉型，新文化逐漸形成。不但新美術潮流也隨之到來，西方形式的畫展，以及畫會的組織，也逐漸活躍起來，尤其在一九二七年之後，畫會有如雨後春筍地相繼成立組織。」[2]日治時期美術發展與美術團體之活動有密切的關係，為對日治時期臺灣美術團體作一了解，本研究將所蒐集資料彙整編製成「日治時期臺灣美術團體一覽表」（表1），理出臺灣美術團體74個，有關各團體之成立、與美術發展之關係與影響謹概略分析如下。
近代臺灣美術發展始於日本治領時期，而以團體組織作為美術活動推展者也是在日治時期開始，本研究有關此時期74個美術團體中以日本人士所組織的美術團體約20個。第一個美術團體「臺灣書畫會」係由日本人士高橋窓雨、尾崎秀真、佐橋冠左等人於1899年在官方的支持下發起的，每月有例行集會，於淡水館舉行，此會曾於日俄戰爭時休會，於1906年復會，1910年後隨著日籍畫家離臺返日，活動逐漸減少。[3]
日本治領臺灣一段時間之後，社會漸趨穩定，經濟、文化活動也開始推展，教育漸為普及，新的文化知識逐漸形成，異於傳統詩、書、畫的審美形式的西洋繪畫活動方面，有1908年由石川欽一郎所主導的「紫瀾會」[4]之展開，該會活動至1916年停止，此外1911至1914年有石川欽一郎與三宅克己同組「水彩畫展覽會」，1912至1914年「臺灣洋畫研究會」，1913至1916年亦由石川欽一郎所主導的「番茶會」，1915年「蛇木會」，1920年「赤土洋畫會」，1926至1928年由鹽月桃甫領導成立的「黑壺會」，繼石川、鹽月所主導的美術團體之後，1933年由新見棋一郎、岡田邦義、桑田喜好、山下武夫、小田部三平、美濃部久雄等組成的「臺灣新興洋畫協會」，1934年由松ケ崎亞旗所發起的「臺灣美術聯盟」，網羅全臺美術家65位，是包含繪畫、雕塑、造型美術、文藝的綜合性美術團體，1938年「油畫十人展」之成員與當時較為前衛的美術組織「臺灣新興洋畫協會」、「臺灣美術聯盟」有繼承的關係，之後於1940年改組為「創元展」，並於1942年擴充為「創元美術協會」……等，後因戰爭而逐漸停止活動。
在東洋畫繪畫方面則有1918年由村雲朴堂指導的「臺灣南宗畫會」，成員大多為素人，1919年木下靜涯來臺與林靜山、小林蓬雨等人組「芝皓會」，1920年「書畫會」、「臺灣美術社」，1926年由木下靜涯、鄉原古統等人成立的「臺灣日本畫協會」，一直有研究會、寫生會、聚會、席上展等活動，自1932年起開辦正式年度展，至1937年舉辦十週年紀念活動後未再看到後續活動。日治時期由日籍人士所組成的美術團體不論是西洋畫或東洋畫大都成立於1920年以前，其活動區域也以臺北為主。
由於1924年石川欽一郎二次來臺加入臺北師範學校的教學及1927年臺展開辦等因素，帶動了臺灣美術風氣日益蓬勃發展，以本土美術家為主的現代畫會組織也在1920年之後出現，從「日治時期臺灣美術團體一覽表」（如表1）可見由臺灣人士所組織的美術團體計約54個，且都成立於1920年以後，從區域分布來看以臺北最多。以下謹就臺灣人士所組織、並對臺灣美術發展關聯較大的美術團體略作敘述：
日治時期以來，臺灣第一個由本地美術人士所組成的現代美術社團組織是成立於1926年的「七星畫壇」，[5]成員有倪蔣懷、陳澄波、陳英聲、陳承藩、藍蔭鼎、陳植棋、陳銀用7人，其自比為臺北七星山而取名「七星」，除藍蔭鼎外其餘成員皆是臺北師範畢業，也是由石川欽一郎所指導的一個西洋美術團體，謝里法認為「是在推動美術運動的開端」，[6]林惺嶽認為是「美術進入全民化里程的團體組織」，[7]「七星畫壇」活動時間雖僅三年，卻是代表臺灣美術邁向現代化之美術活動自此以一種「集體行動」的方式展開的一個重要象徵。
繼七星畫壇之後，1927年新竹以南及東京美術學校前後期同學如廖繼春、陳澄波、顏水龍、張舜卿、范洪甲、何德來等人組成「赤陽洋畫會」，並於臺南公會堂舉辦首展，至1929年與「七星畫壇」合併組成規模更大的「赤島社」，成員包括北、中、南地區傑出的臺籍洋畫家，其幾乎囊括所有具臺展入選或特選、以至東京帝展入選資歷、或曾留學日本接受美術學校的專業美術教育者，「赤島社」前後舉辦過三次會員作品展，也曾至臺中和臺南舉辦移動展，但1932年後未再有活動之舉辦。「赤島社」停止活動後，其班底成員於1934年組成「臺陽美術協會」，至1940年增設東洋畫部，事實上是將西洋畫會的「赤島社」與東洋畫會的「栴檀社」結合擴大而成，1941年又增設雕刻部，陣容更加堅強，成為臺灣美術發展中唯一可與官辦美展並駕齊驅的美術團體，其活動自1935年辦理第1回「臺陽美展」至1944年舉辦第10回時，因太平洋戰爭而短暫中輟，1948年重新開辦至今，是臺灣歷時最悠久的美術團體。有關「臺陽美術協會」成立的動機，王白淵曾認為與「民族意識」有關，但從其成員與「臺展」關係檢視，以及廖繼春的說法來看，此一說法顯非事實。
其實，我們只不過因為看到秋天的臺灣島已有了臺展在修飾著它，所以才想起應該以什麼來修飾臺灣的春天，臺陽展是在這種需要下組織起來的，它的傾向和它的思想與臺展是完全一致的，至於與臺展並立的想法我們是絕對沒有的。……因此我們絕對不帶民族偏見的色彩，其目的只是為藝術精進、文化向上、會員親睦，僅此而已。
[8]
廖繼春指「秋天的臺灣島已有了臺展在修飾著它，……以什麼來修飾臺灣的春天，」李石樵也曾言「春天的臺陽展相對於秋天的府展（按：「臺展」於1938年改為「府展」），已經是不可缺少的展覽之一。」[9]這與「赤島社」宣言「秋天是臺展，春天是赤島展」是相同的，「臺陽美術協會」是在這種需要下組織而成的，其目的是讓臺灣的藝術家有更多的展示機會，「臺陽美術協會」推展美術活動的方式雖源自臺、府展模式，定期公開招募作品展示，鼓勵創作，其無形中也匯成了一股領導美術運動的主流，[10]成為臺灣近代美術發展中開啟第一波由畫會主導美術發展的階段。
1938年洪瑞麟、陳德旺、張萬傳等人退出「臺陽美協」，與陳春德、許聲基（呂基正）、黃清呈等人另組「MOUVE行動美術集團」（MOUVE Artists’ Society），1940年改名為「臺灣造型美術協會」，並增加新會員顏水龍、范倬造、藍運登、謝國鏞等，此團體成員皆由曾留學日本研習美術者所組成，其立會宗旨與創作風格已顯示與「臺陽美協」的區別，該會取名「MOUVE」，洪瑞麟曾說：「取其不斷向前邁進的意義」。[11]積極進取的行動理念為其立會的核心訴求，並明白揭櫫於規約之中：
1.吾等恆以青春、熱情、明朗為首要目標來互相研究。
2.研究作品之發表，不限時間與回數，隨時隨處由全體或部分同仁舉行之。[12]
其崇尚「研究」與不定期的展出性質明顯與「臺陽美術協會」畫展每年定期招募展出的模式有所差異，相較之下，「行動美術集團」具有較大的彈性和機動性。從會員結構方面來看，「行動美術集團」會員雖然都曾赴日本學習美術，但在美術經歷上顯然稍晚於「臺陽美協」創始會員，這是繼「赤島社」、「臺陽美協」之後另一以赴日學畫的藝術家世代所組成的美術團體，[13]也呈顯另一種藝術觀點的差異。
除前述由臺籍人士為主所組成的西畫團體外，東洋畫方面的美術團體有：1930年以鄉原古統、木下靜涯為首，由「臺展」東洋畫部入選者同組之「栴檀社」，其1937年因鄉原氏返日而停止活動。首屆會員有：潘春源、陳進、林玉山、郭雪湖、林東令、蔡品、那須雅城、村上無羅、野間口墨華、國島水馬、宮田彌太郎等人，成員臺、日籍各佔一半，其立會宣言：「吾等為求更精進，臻於大成，以此回全島的臺展東洋畫展出者為中心，組織研究團體『栴檀社』，公開平時之習作，以資相互研究。一方面仰期各位惠賜批評，促進將來臺展之提升，並期待地方藝術得以特立。」[14]「栴檀社」基本上是以「臺展」入選者為基礎所衍生出來的一個畫會組織，該會部分會員於1940年進入「臺陽美協」，成為「臺陽美協」東洋畫部主要成員。
此外，1928年林玉山、潘春源以臺展東洋畫入選者為主幹，邀請嘉南地區畫家組成「春萌畫會」，基本上「春萌畫會」是以「臺展」活動為核心的畫會組織，其成立宣言：「……以南部的臺展東洋畫作者為主，組織研究團體『春萌會』。分臺南、嘉義兩地，於春秋兩期，公開其習作，以資相互研究。一方面仰期同好惠賜批評，力求將來臺展之提昇，亦期待地方之藝術得以特立。基此趣旨，第一回『春萌會』試作展覽會謹待光臨玩賞賜教。」[15]立會旨趣與「栴檀社」類似，亦屬配合「臺展」之團體。該會於光復後仍見活躍，1948年更名為「春萌畫院」。
1933年，呂鐵州、郭雪湖、林玉山、陳敬輝等人發起「麗光會」，是一個以觀摩研究性質為主的團體。
1935年，郭雪湖、林錦鴻、楊三郎、陳敬輝、呂鐵州與書法家曹秋圃同組「六硯會」，以其會員6人，取名「六硯」，是一個綜合書畫的美術團體，對美術的推展有其理想的目標，其立會宗旨：「振興臺灣美術，籌劃建立一所理想的現代美術館，籌辦美術講習所，座談會和演講等。」[16]，是一個注重推展研習而非以創作發表為主的美術團體。
日治時期臺灣美術因臺、府展開辦，帶動了美術團體的成立，使得臺灣美術活動呈現蓬勃發展的現象，然在1940年以後因戰爭激烈使得原本熱絡的美術活動也受到影響，府展於1943年舉辦第6回之後即停辦，臺陽美展也於1944年舉辦第10回之後暫停活動，臺灣美術的社團活動從1944年之後因戰爭影響而進入一個休眠階段。
綜觀日治時期臺灣美術團體之發展有幾項特色：
一、日治時期前半段1895-1920年代中期，臺灣雖已有美術團體活動，然皆由日籍人士所主持，1920年代中期以後才有臺籍人士所組織的美術團體成立和活動運作。
二、日治時期畫會團體的形成，主要是由新式教育、日籍教師、官辦美展三者之因素所帶動，是民間美術團體得以崛起的力量。
三、美術團體多是由民間美術愛好者基於對美術之興趣自發性組織而成。
四、在臺展的帶動下，畫會組織定期聚會相互切磋、觀摩、研習、展覽等推動各項美術活動，促進了臺灣美術風氣和水準的提昇。
參、戰後初期至七○年代的美術團體
戰後初期1945-1949年因戰爭致使政局轉變，在時局更迭下也影響到臺灣美術活動的推展，雖然在前輩藝術家的奔走下，「臺灣全省美術展覽會」（簡稱「省展」）於1946年開辦，繼省展之後，1948年「臺陽美展」恢復辦理第11屆展覽，美術相關活動逐漸復甦開展，但活動情形初期仍然不甚熱絡，此一階段成立的美術團體只有一個，係由第1屆「省展」榮獲特選的呂基正、黃鷗波、許深州、金潤作等所發起，並邀王逸雲、盧雲生、徐藍松等參與，於1948年成立的「青雲畫會」，是戰後最早成立的民間美術團體。戰後臺灣在政局緊張不定的時態下實施戒嚴，政治、社會、經濟等各方面均籠罩在多變與不安的局勢中，但自1946年開辦的全省美展及1948年復辦的臺陽美展並沒有中斷，仍持續舉辦著；而在五○年代政府因政治及軍事目的所舉辦的藝文活動如1951年「反共抗俄美術展覽會」、1952年「國軍反共抗俄書畫展」等，以及新創辦的幾個公開徵件評獎的展覽如1951年由臺灣省教育廳創辦的「全省學生美展」、1952年「全省教員美展」、1957年復辦的第4屆全國美展，加上1959年起全省美展開始巡迴展出，在此封閉保守的年代中更實質擴大其影響力。
在此時局不安的年代裡，除了政府所倡導的美術活動外，民間的美術活動並未因政局的封閉而停滯，黃才郎認為：
這十年(1950-1959)，臺灣雖處於風雨飄搖物力艱難的現實，甚至於在國際冷戰與臺灣史上驚惶肅殺的白色恐怖時期，但就繪畫團體的部分及其相應環境的比對，卻發現：美術界的活動未如想像般的蕭條。[17]
在這十年（1950-1959）期間屬於民間成立的畫會就高達28個之多（詳如表2「五○年代臺灣美術團體一覽表」），的確，戰後臺灣社會情況特殊，在這封閉的時代裡人民結社並不是一件容易的事，而此時畫會團體卻是一個個的成立，若從時代氛圍與畫會團體之成立及活動情形相較，五○年代的畫會團體之蓬勃發展確實是一個較特殊的現象。五○年代臺灣政治、社會環境雖處於緊張不安狀態，然在美援協助下得以漸趨穩定，美術發展方面在政府文化政策引導及歐美現代思潮衝擊之下，臺灣美術繼日治時期之後又展開另一階段的現代美術運動，畫會的發展也隨之進入了另一波高峰。
五○年代臺灣畫會活動除政府文化政策引導的組織外，民間的美術活動則大抵由兩股勢力所推動，一是與日治時期前輩美術家有淵源所組織的美術團體，另一是隨國民政府遷臺的大陸畫家所組成的美術團體。大陸來臺畫家是以傳統書畫為訴求，依戀故國山河，較少參與美術現代化運動，被視為具「保守」特質，頗富「文化正統」色彩，另一係以日治時期臺灣前輩美術家為首，沿續日治時期「畫會」模式維繫創作的形態，在「省展」中締造的權威保守勢力。在現代思潮的衝擊下，傳統、保守、威權的創作體系已無法獲得年輕世代的認同，年輕一輩的創作者急欲跳脫規範，另覓出路，而在1957年相繼有五月、東方等現代畫會組織的出現，在五月、東方畫會的帶動下，臺灣美術的發展繼日治時期以「畫會」作為美術運動的模式之後，五○、六○年代在此基礎上，年輕世代以現代主義為號召，觀念新穎而「前衛」的美術團體逐一成立，形成另一股潮流，從此臺灣邁入第二波由畫會主導美術發展的新階段，林惺嶽曾說：
五月畫會的衝勁與鋒芒，刺激了許多新進畫家組織畫會的風氣。到了60年代中期，臺灣島內各地的新生美術團體，已如雨後春筍到處萌芽，進而呈現百家爭鳴的景觀。[18]
為對此一階段臺灣美術團體的發展及其特質作一探討，本研究參考李進發〈臺灣光復前後美術團體發展走向的分析〉及王福東〈臺灣近代美術團體活動年譜〉所列美術團體經彙整1945至1979年間成立者即多達146個（如表3），從這些美術團體之特質加以分析，此一階段臺灣美術團體的發展概可從幾個面向來探討：
一、政府文化政策推展平臺下的美術團體
國民政府來臺後，為推展其文化政策及掌控藝文資源，便透過相關的藝文團體來執行，主要透過中華文藝獎金委員會及中國文藝協會作為兩大推手，用來引導國內藝文風氣之導向，在反共抗俄的意識及發揚民族文化的時代氛圍中，於1967年又鑑於大陸中共文革對中華文化之摧殘，而倡導文化復興運動，並成立「中華文化復興推行委員會」而興起一股文化復興運動之熱潮，在文化政策及文化復興運動的推動下，所成立的美術團體大多與政府有密切的關係或淵源，在此封閉的時代依循此一方向而成立的美術團體有：1951年「中國美術協會」，係由中國文藝協會組織下的「美術委員會」擴大改組而成，強調反共復國以及文化復興之使命任務，首任理事長由當時政工幹校校長胡偉克擔任，是典型響應國家政策而成立的美術團體。1962年「中華民國畫學會」由姚夢谷等渡海來臺書畫名家發起，以「發揚中華傳統畫學，攝取域外書藝精粹，從事研究創作，促進國際文化交流」[19]為宗旨，其性質比較著重於復興中華文化，成員有黃君璧、傅狷夫、朱德群、葉公超、莊嚴、虞君質、張穀年、劉延濤等大都為政府要員，是具有「半官方背景」色彩的畫會組織。1962年「中國書法學會」由梁寒操發起，會員有馬壽華、曾紹杰、李猷、張隆延、王壯為、傅狷夫、曹秋圃等，以「提倡中國書法，發揚民族文化」[20]為宗旨，並設臺灣省分會及臺中、臺南、花蓮、金門四個支會，堪稱最大的書法社團。七○年代呼應時代氛圍的美術團體有1970年「中華民國版畫學會」，1971年「中華民國雕塑學會」，1974年「中華民國漫畫學會」、「中華民國油畫學會」，1975年「中華民國篆刻學會」……等，其成立宗旨都聚焦於「復興中華文化」之基本精神，而「中華民國版畫學會」及「中華民國漫畫學會」係以政戰系統為主，具反共及配合國策使命，與中國美術協會之間有密切之淵源關係，或可視為從中國美術協會分支進而擴大發展而來。此呼應政策及反共復國的封閉保守的時代氛圍後來隨著時代的轉變而逐漸消退，於八○年代以後轉為以美術本身為主要訴求的美術團體。
二、沿續日治時期美術活動型態的美術團體
日治時期臺灣美術的發展已非常蓬勃，且邁入現代化的推展，畫家為爭取更多展覽的舞臺，在臺、府展之外亦集結美術同好組成美術團體推展美術活動，如臺陽美展、新竹美術研究會等，其在日治時期臺灣美術發展上並已扮演著舉足輕重的角色，二次世界大戰結束後，臺灣文藝活動的開展在官辦美展舞臺有限的情狀下已無法滿足藝術家推展美術的眾多需求，民間美術團體於焉紛紛成立。這些畫會因其組成背景不同，對美術活動關懷的方向也有所差異，如以明顯的地方特質結合同好並以所在地為名創立者，有：1950年「新竹美術研究會」，1952年「臺中美術研究會」、「臺南美術研究會」、「高雄美術研究會」，1953年「南部美術展覽會」（係由「高雄美術研究會」為基礎，結合「臺南美術研究會」，邀請嘉義的「青辰畫會」與「春萌畫院」參加，每年輪流由高雄、臺南、嘉義地區之一主辦，為南部主要的美術活動，簡稱「南部展」），1954年「紀元美術協會」、「中部美術協會」，1957年「綠舍美術研究會」等，這些美術團體除透過年度美術展覽活動外，有的亦仿傚公辦美展公開徵件、建立評審制度、招募畫壇新秀、培植後進者，如：「臺南美術研究會」、「中部美術協會」等，基本上這些美術團體在繪畫技巧與風格上仍傾向日治時期前輩美術家所學的日本式的學院風格，且都成立在1950年代。
三、隨著國民政府遷臺的大陸藝術家成立的美術團體
此批大陸藝術家相對於臺籍藝術家則成為另一股重要的勢力，其以傳統書畫為訴求，而較少參與美術現代化運動，被視為較具「保守」特質、此類畫會多半仰賴其政治背景而成為國府遷臺初期富有「文化正統」色彩的美術團體，如1955年「中國畫苑」、「七友畫會」、1957年「十人畫會」，1958年「六儷畫會」，1961年「八朋畫會」，1962年「壬寅畫會」……等，其成員互有重疊，其中不乏黨政要員如馬壽華、葉公超、劉延濤等。
四、前衛的美術團體
1950年代末期，臺灣在歷經戰後大約十年的風雨飄搖時光後逐漸站穩腳步，加上和美國簽訂了「中美協防條約」之後，為臺灣的安全提供了保障，隨著美國軍事、經濟各方面的支援，美國文化亦大舉注入臺灣社會，舉凡商業消費、民主理念、文藝思潮、大眾娛樂等莫不震懾了青年學子為之嚮往，在威權保守的時代氛圍中，年輕一輩的創作者急欲跳脫規範，另覓出路，進而促動了1960年代臺灣全面性的現代繪畫運動熱潮。在這一波運動中所倡導的「現代繪畫」，主要是受到美國「抽象表現主義」與歐洲「不定形繪畫」的影響，強調一種「形象的解放」。標榜著「現代藝術」的美術團體在五○年代後期至六○年代之間大量出現，1957年兩個標榜現代精神的繪畫團體「五月畫會」與「東方畫會」先後成立，為「現代繪畫運動」開啟了序幕，而1958年蕭明賢於巴西聖保羅雙年展
獲獎及留美藝術學者顧獻樑返臺演講對「現代繪畫」大力支持與倡導等接連事件熱潮之下，新的藝術團體紛紛成 立，如「現代版畫會」、「四海畫會」、「中國現代水墨畫學會」……等，這類美術團體都以現代主義為號召，觀念新穎而前衛，很快形成一股旋風，成為六○年代臺灣美術的主流，蕭瓊瑞認為：
「現代繪畫運動」是戰後臺灣最具規模與影響力的一個美術運動，也是戰後臺灣現代藝術發展的第一波高峰。它徹底改變了臺灣的創作氣候，也使臺灣的美術思考與風格表現，進入一個全新的階段。[21]
其影響至為深遠，甚而成為繼日治時期臺灣前輩藝術家成立「七星畫壇」、「臺陽美協」主導日治時期臺灣美術發展之後，第二波由畫會主導臺灣美術發展的新階段。
肆、八○年代至九○年代的美術團體
在日治時期開啟的畫會運作模式以來的基礎上，戰後五○、六○年代美術團體成為臺灣美術於官辦美展之外的另一股推動美術發展的力量，而八○年代至九○年代臺灣的美術團體經本研究蒐整有175個（如表4），根據李進發的統計，他將戰後臺灣美術團體的發展分為：1950-1960年是為萌芽與復甦的階段，1960-1975年屬穩定成長期，1976年之後則顯現跳躍式的高度成長，並以八○年代為畫會運動的全盛時期。[22]而王福東所編〈臺灣近代美術團體活動年譜〉中，也以七○與八○年代的成長為最，特別是八○年代達到前所未有的顛峰。九○年代之後，則有逐步銳減之勢，特別是到了該文編就的前一年（1994年），全年度新成立的畫會不過5個。[23]本研究將此資料加以延續統計1995至1999年期間成立的畫會也僅有11個，從數據的銳減呈現，說明了畫會對臺灣美術發展的影響力，在九○年代已逐漸退減。
八○年代之所以能達到畫會歷史的鼎盛階段，與當時的社會背景不無關連：經濟成長所帶動之藝術市場的活絡，如畫廊業的崛起；1981年「行政院文化建設委員會」（簡稱文建會）成立，籌劃文化政策及推動文化建設，以及各地文化中心、大型美術館的興建，使得臺灣美術史進入美術館時代，對臺灣美術的發展扮演關鍵性的角色；解嚴後的言論自由、出版業之發達，因而與國際逐步接軌……等因素，都具一定程度的催化作用。另方面，美術團體向地方社區的延伸，促使地方性畫會普遍成立也是顯而易見的，有關地方性的團體組織自日治時期以來即有以地方美術發展凝聚當地藝術家相互砥礪、共同推動美術活動的團體如新竹書畫益精會（1928）等，至戰後五○年代有新竹美術研究會（1950）、臺南美術研究會（1952）……等均對地方美術發展有其帶動的作用，七○年代臺灣在國際上面臨外交的孤立，在美術發展上對鄉土的探討成為尋求自我認同的一種表現與反思，此時期各種地方性美術協（學）會、聯誼會、研究會等紛紛成立，如1971年高雄市美術協會、1972年苗栗縣美術協會、1979年宜蘭縣美術協會等，此一性質之美術團體之成立到了八○年代仍延續著，如臺中縣美術協會（1981）、雲林縣美術協會（1983）、彰化縣美術協會（1983）、新竹市美術協會（1983）、臺南縣美術協會（1986）、澎湖縣美術協會（1986）、屏東縣美術協會……等，普遍以地方縣市為名。此外，水墨、書法類學會大量出現，整體而言，各地美術協（學）會、地方性水墨或書畫社團的普遍增加，說明了畫會活動至此已步入了區域性、普及性與自主性的階段，就這方面來說，各地區文化中心的陸續興建，或許也具有一定程度的刺激作用，從而使大量地方型畫會出現，也是導致數量迅速攀升的重要因素。1980年代臺灣藝壇之畫會活動頻繁，以現代藝術性質成立的畫會團體眾多，帶動藝術風潮，成為臺灣美術發展中重要的一部分。在此時期，除了地方性的美術團體普遍增加外，新的繪畫媒材也成為此階段的主流，此外，另一以膠彩為主的美術團體「臺灣省膠彩畫協會」於1981年成立，翌年，「省展」便正式成立膠彩畫部，以往曾被納入國畫部門之下的膠彩畫類，以及隨之所引發的「正統國畫」之爭，此時能被官方認可，獲得正名的同時，也象徵著圍繞於「國畫」之名的紛爭至此終於落幕，在這過程當中，不僅呈顯了膠彩畫在臺灣受到肯定的時代意義，也顯現民間團體所扮演的關鍵性角色。分析此階段畫會之特質概可分為二個面向：
一、現代繪畫思潮的美術團體
由「東方」、「五月」畫會所帶動的前衛藝術風潮，在六○年代成為臺灣藝壇的主流，隨著其成員出國及七○年代鄉土運動的推展，這股熱潮遂逐漸退去，但在七○年代後期，另一批年輕藝術家以研究及提倡現代藝術為宗旨，企圖重組東方、五月拓荒精神，並於1976年組成「自由畫會」，成員有黃步青、李錦繡、程武昌、曲德義等人，繼「自由畫會」之後於1982年成立的「現代眼畫會」是中部地區以現代創作為主的重要美術團體，會員有陳庭詩、鐘俊雄、黃潤色、梁奕焚、詹學富、程延平、陳幸婉等人，除陳庭詩之外都曾在李仲生門下習畫，這兩個畫會皆與李仲生頗具淵源關係。李氏於1955年南下中部後仍繼續授徒，他的學生如詹學富、謝東山、黃步青、李錦繡、曲德義、陳聖頌、鄭瓊銘、程延平、陳幸婉等人便是組織這二個畫會的基本成員。由此可見，八○年代的美術運動，仍受到曾經啟蒙過東方諸子的李仲生的影響，而透過畫會運作的模式，則成了五○、六○年代與此時的共通之處。
二、新繪畫理念與新媒材的美術團體
八○年代以西畫、複合媒材、空間裝置等為主的團體多達61個，關鍵在於，八○年代臺灣藝術體制於官辦美展之省展及全國美展的守舊對於所謂現代的、新的藝術表現並沒有給予太大的表述空間，讓新生一代的藝術創作者轉而投入美術團體的活動，藉由畫會的集結集體發聲表達展現新一代的藝術創作，因此，八○年代由年輕藝術家所組成的藝術團體，明顯有許多是以學校美術科系之同學聚集所組成的美術團體，其中以文化美術系為主的有「一○一現代藝術群」（1982）、「臺北新藝術聯盟」（1982）、「笨鳥藝術群」（1982）、「臺北前進者藝術群」（1984）、「新粒子現代藝術群」（1984）、「華岡現代藝術協會」（1984）、「臺北畫派」（1985），他們都以推動現代藝術為主要理念，其中「一○一現代藝術群」是八○年代最活躍、最具策略性及社會運動性格的藝術團體，「一○一現代藝術群」對藝術力量的整合效應，在八○年代中期朝著更多、更廣的加法方式擴散，1984年「一○一現代藝術群」、「笨鳥藝術群」的成員結合在一起，並於當時與以蘇新田為首的一群師大體系創作者相互接觸，形成「新繪畫藝術聯盟」，之後又將文大美術的成員「新粒子現代藝術群」、「臺北前進者藝術群」、「華岡現代藝術協會」再度集結成立「臺北畫派」，「臺北畫派」對於國內新藝術的趨向具有前瞻性的導向，著重在學術性、系統性以及影響力的全面性發展，是立意清楚、組織嚴謹的藝術團體，其以純屬地域性畫風命名的團體名稱，係基於不願以「新表現主義」等歐美既有流派的名稱來概括他們的作品風格，所以從本土性出發，代表了本土現代藝術家的自信，象徵了由地域性跨入國際性的膽識。而由師大美術系成員所組成的畫會有：「當代畫會」（1982），成員有王福東、許自貴、翁清土、鄭寶宗、洪東標、黃銘祝、李俊賢等人，對於當下空間與環境的關聯性進行一系列的創作，於1985年改組成「第三波畫會」，並持續對環境議題的探討，首展以「污染──關心我們的家園」為題，提醒社會大眾正視嚴重的污染問題。「互動畫會」（1985）成員有何和明、吳進煌、陳建良、許懷賜、張正仁、董振平、蔡良飛、蘇新田等人，認為需要建立一套有體系的科學基礎，藉由一套基本架構破除部分現代藝術家漫無目的、毫無自我的創作現象。另由國立藝專成員所組的畫會有「饕餮現代畫會」（1981），成員有吳梅嵩、姚克洪、郭少宗、許雨仁、謝志商等。
八○年代臺灣美術的發展雖仍以繪畫為主流，但在媒材的運用上已使得創作更為活潑多元，除平面創作外針對精神或物質「空間」的探討已漸漸萌芽，立體作品一直是臺灣美術發展中較弱的一環，八○年代複合媒材的運用才剛起步，裝置尚未興起風潮，而1984年在春之藝廊展出的「異度空間──空間的主題‧色彩的變奏展」，為八○年代以裝置手法呈現立體非具象作品類型的展覽開啟先鋒，參展者有林壽宇、葉竹盛、莊普、程延平、陳幸婉、胡坤榮、裴在美、張永村、魏有蓮等，其中成員之後在1985年又以「超度空間」展試圖從單純的材料中去找出一個架構性的空間關係，較之「異度空間」展的表現更為單純。
隨著藝術創作多元的呈現，八○年代臺灣美術雖進入美術館時代，而畫廊也蓬勃發展，藝術展演的管道變多，但相較於現代藝術多元的展現方式之需求，官方的展演空間卻仍顯應變不及，而畫廊又不能免於商業的考量，於是新一代創作者開始尋求另一種空間，推動八○年代新繪畫思潮，充分展現了臺灣八○年代至九○年代間從事新繪畫的藝術探索，它不是一個畫派或是一個替代空間，而是一群對於現代藝術熱衷的創作者共同營造的一個理想的場所，它們強調作品展出與觀眾互動之關係外，還有藝術家與藝術家之間的關係，它們在人與人、人與作品的互動之間打造了寬廣的交流空間，如陳慧嶠所言：「
……『聚合』一群具有才能和多樣的個人，以具體的、存在的行動探究藝術精神上的意涵而非實用上的層面，以他們不同的性格，將他們的創作界定在生活與藝術間的中性空間。……而其基本的認同在於對場所的歸屬感，展現個人思想和創作的『精神場所』。
」[24]如SOCA現代藝術工作室（1986）、伊通公園（1988）、2號公寓（1989）等，此時臺灣美術團體的組織性質，已由結合群體力量聚集共同的理念，集體發聲，轉換成為尋求一個共同空間作為作品發表與交流的場域，臺灣藝術團體進入另一個形式運作的時代。
八○年代臺灣新世代的畫會活動蓬勃而熱絡，不論數量與質量都非常可觀，但數字的成長並不一定代表對於畫壇就有著更甚於以往的影響力，八○年代以後的臺灣社會已逐漸呈顯多元開放，許多導致畫會成立出現高幅度成長的背景因素，同時也是削弱了畫會影響力的重要因素，林惺嶽認為：
八○年代及可知的未來，雖然政、經、文化開放局面的發展，有利美術團體的滋生，但同時也無形沖淡了美術團體的角色功能。……，畫廊的增多、文化中心的林立、大型美術館的興建、美術刊物水準的提升及大眾傳播多方強力的介入等所營造的環境，無形中降低了民間美術團體的重要性。
[25]
換言之，美術團體成立的高速成長，一方面得利於經濟起飛、文化建設與政治解嚴所帶來的果實，但另方面媒體、畫廊、美術館等新興空間的崛起，美術雜誌、刊物、學校等多元平臺的興起等因素，使美術活動不一定要藉由美術團體推展，因此八○年代後期臺灣美術團體之活動與影響力也就不如往昔而漸趨平淡。
伍、結語
臺灣近代美術的發展在日治時期沒有專業美術學校及時代傳播媒體有限的情狀下，前輩美術家皆藉由結社組織達到相互切磋砥礪的作用，對於新美術知識的追求進而以畫會組織推動美術活動而成為時代美術重要的推動者與影響者有如臺陽美術協會，其對日治時期臺灣美術發展的影響甚至沿續到戰後五○、六○年代仍有其一定的影響力。戰後臺灣因政局的更迭，在戒嚴封閉的時代裡，政府藉由畫會組織推動國家文化發展方向，影響當時藝文活動，新世代也透過畫會組織推展新的繪畫理念，五月、東方等團體承接日治時期以來以畫會作為推動美術現代化的有效方式，進一步也破除了「省展」的霸權體制。然而，其後果卻是藝壇為少數標榜「現代」或「前衛」的畫會所箝制，並且透過文字的宣傳和鼓動，以五月、東方為首的集團勢力便接收了以往由官展所壟斷的文化主導權。七○年代以後，畫會運動仍舊持續發展，至八○年代則出現了百家爭鳴的紛亂場景，與此同時，另一種以全球化、藝術市場為主導的趨勢，隨著媒體、藝評、畫廊、美術館、替代空間、策展人…等機制的逐漸成熟，使畫會退居次要，畫會主導歷史發展的時代也因此成為了過去，至八○年代末期，畫會逐漸走向凋零，而它已然完成了其在臺灣美術發展史上的任務，[26]臺灣美術史也因此邁入另一個嶄新的紀元。